至于小说家——小说的第一个读者——则艰苦得多，他在安置每一个小说元素的时候都不免要凭敏锐的直觉或熟巧的训练去判断：这个元素能撑得住、经得起多少篇幅的叙述的冲洗，而仍能唤起读者的记忆？比方说：欧文在《新罕布夏旅馆》的开篇即如此写道：“父亲买熊那年夏天，我们都还没出生”——一个多么故作轻描淡写之笔的强烈意象迫使我们读下去（为什么有人会去买一头熊？他怎么养那头熊？那真是一头熊吗？），欧文一定知道我们怀里这些问题的困扰程度也许不亚于买下一头熊的父亲；但是他不急，他知道“父亲买熊”的严重­性­足以撑持一段时间，让他把父亲和母亲平凡的爱情、平凡的家世、平凡的小镇生活略事点染，当我们历经将近六千字的旅程、读到“一阵引擎声盖过了乐团的演奏，许多正在跳舞的人纷纷离开舞池，出去看个究竟”之时，没有谁还记得“父亲买熊”——不过欧文了解：这暂时­性­的失忆并非疾病，而是小说之所以成为一门艺术之最不可或缺的一种欣赏能力。唯其读者在逐字逐行、且战且走的旅程中能随时忘却那些即使令人惊愕不已的强烈意象，才能够在重新被小说家唤起记忆之际得到快感——方才那一阵引擎声来自一个名叫佛洛伊德的犹太驯兽师所骑乘的印第安摩托车，车边附有侧座。当佛洛伊德一边说着话，“一边解下侧座的帆布篷”的时候，读者不期而然读到下面这个句子：“熊就坐在里头”。

较诸他心仪的前辈狄更斯，欧文更绵密、大胆地运用这种岔题、Сhā叙的手法编就一种十九世纪写实主义大师们所无从想像的“乱针绣”般的布局，让一个繁琐复杂的现代世界有了属于它独有的叙事风格。我们没有足够的医学（科学）证据可以认定这种艺术手法出于欧文个人那神秘的病症使然，但是毋庸置疑地：欧文比他同时代（及稍早）的绝大部分知名的英美世界的小说家更注重（甚至可以用‘牵挂’二字来形容）小说中某一元素如何衔接起另一元素、某一主题如何过渡到另一主题、某一情节如何转折于另一情节的技术。一旦和纯粹而沉重的康拉德、浓烈而幽微的福克纳、锐利而絮叨的贝娄或佻达而炫奇的罗斯相较起来，欧文的小说总能在更多浪漫传奇式的悬疑和惊奇的交织之下让读者往复穿梭于倍胜于这些大师们所点染或镂刻的现实。说得具体一点：欧文对读者的记忆力有着更深的焦虑——他不知道读者在历经冗长的情景铺陈或一波未平、一波又起的转折之后是否还能被唤起有关前文所穿Сhā藏内的元素的印象。他不敢冒这个险；更不敢要求所有的读者像一个有读字困难问题的人那样一而再、再而叁地反覆辨识小说“说过些什么”和“正在说什么”以及“从什么说到什么”。于是欧文益发紧凑地压缩文本，务使每一页都饱含着前此（或后此）数页之内可以相互“声援”的元素。

随时呼应文本结构的叙述手法并非没有危险——它很可能让一个单薄的故事在最短的时间之内令读者感觉复沓；但是欧文总有办法找到一种离题（digression）的方式使前后文之间产生鲜明的张力。比方说：《心尘往事》第五章开头掉笔描述圣克劳斯火车站长的十一个段落，乍读起来，似与上文风马牛不相及，直到第十二段的“看见勒奇医生与荷马庞大的身影”、乃至“听见‘巫师！’两个字”时，读者才不免身历其境地体会到火车站长该有多么“惊惧疑惑”——毋怪乎这可怜的“宗教邮件受害者”会给吓死，读者难道不也受那离题之文的牵引而在发现真相的当儿感受到迫人的意外和荒谬吗？

有些时候——为了让上下文锻接得更为流畅——欧文也会使用一些省力的工具：让小说的角­色­摊派一部分叙述的任务。《盖普的世界》里的盖普和《心尘往事》里的勒奇医生显然是欧文最得力的助手，这种担任“第二声部”的叙事者非但增加了布局的自由度，使原本难以拼合的段落有了溶接的榫头，也常替不方便现身说法的作者发挥许多难已透过情节或对话展示的雄辩——有意从事长篇小说创作、却深恐“选错了叙事观点”（多么可怕的现代小说禁忌？）的人士不妨仔细钻玩欧文如何利用“第二声部”折冲樽俎的手法，以及设若抽离了“第二声部”的话又将如何磨损小说的流畅程度。我的另一个建议是：倘或再对照那部《咆哮山庄》，作者艾密莉·布朗特从头到尾都没打定主意该让谁说这个不知该属于谁的故事——则更能细腻地体会：当欧文扩充了布局的自由度之后，小说的秩序感和结构­性­并未相对减弱（它顶多让小说的篇帙变得长一些），反而在更大的尺幅上显示了小说元素有更多相互呼应的可能。毕竟，一块由两千个碎片组合而成的拼图板不应该比一块由叁百五十个碎片组合而成的拼图板更松垮——它祇不过是一项较耗时也较有趣的追踪旅行而已。

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